I.
이 전시회에 진열된, 이종필의 <그녀가 알고 있는 것은 나도 알고 있다>(도판 1)에서 외관의 두드러진 대립과 마찰은 분할된 개별 단위들의 엇갈리는 움직임이 초래하는 교란과 전체 화면에 투사된 이미지 사이에서 발생한다. 관람자는 이러한 교란을 하나의 수수께끼로 주목하고 일정한 거리와 오랜 시간 동안 지나간 개별 장면들을 재구성해야 비로소 제작자의 전반적 설계를 파악할 수 있는 해답에 도달한다. 관람자는 각각의 개별 단위들이 전체로 이행되는 경로를 통해 그리고 그 작품의 앞 뒤 이미지들 간의 분별을 통해 그 전체 화면 내부의 인물들 간에 관련된 연상을 스스로 구성한다. 그 과정에서 시각의 단위들이 시간과 관련되는 알래고리가 창출된다.

이종필의 알래고리는 미술가 스스로 관람자가 되는 자각의 경로를 갖고 있다. 가령 앞 뒤 양면에 투사된 이미지들 중 전방을 주시하는 한 여인과 대면하게되는 관람자는 그 여인이 전체 화면의 틀 넘어의 세계에 있다는 것을 가정하고 한 편 그 곳에서 그녀가 관람자 자신을 보고 있는 것으로도 가정한다. 여기에서 관람자는 자신을 응시하고 있는 여인을 {응시하고 있는 그 자신을 (응시하고 있는 여인은 …) …응시하고 있는} 그 자신을}보게된다.¹⁾

1) 이 것은 케리어(David Carrier)가 파르미지아니노(Parmigianino)의 <볼록 거울 속의 자화상>(Self-Portrait in a Convex Mirror)에서 관람자의 조건을 설명하는 표현을 빌린 것이다. David Carrier, “Art and Its Spectators”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol.xlv, no.1, (Fall 1986), p.5.

관람자는 자신과 틀 넘어의 여인 사이에 무한히 반복되는 주체와 객체의 전환 관계로부터 소외된 채 전방을 외면하는 한 사내를 보게된다. 그는 바로 미술가 자신의 이미지이다. 이와 같은 방식을 통해 이종필은 자신을 매체를 통해 확증하고 스스로 관람자가 되고 있다. 여기에서 나는 살인을 저지른 화가 카라바지오(Carravagio)가 어린 다윗(David)의 손에 들여져서 전방으로 돌출하는, 참수당한 골리앗(Goliath)의 얼굴을 자신의 초상으로 표현한 <다윗과 골리앗>과 매체에 대한 자각의 통찰력에서 상통한다고 본다.

 II.

이종필의 분열들이 대상에 대한 관람자의 지속되는 주목에서 판독을 요구하는 것이라면 권정준의 분열은 시간의 지속보다 오히려 단속에 더 연관돼 보인다.

도판 2     권정준, "3 D-Seeing Now", 1997,     인화된 사진 조각 169장, 118.4x127.6(전체)

권정준이 제시하는 개별 단위들의 분할이 나열의 방식에 의존됨으로써 관람자를 구성의 판독으로부터 자유롭게 한다. <3D-Seeing Now>(도판 2)에서 개별 단위들 사이는 실재하는 화랑의 벽면 공간이 끼어들어 미술가가 치밀한 계산으로 다양한 방향에서 투사한 하나의 피사체는 독립된 틀 속에 완전한 형태를 유지한다. 관람자는 동일한 대상이 상, 하, 좌, 우, 여러 방향에서 보여지는 방식을 동일한 위치에서 목격하게 된다.

그럴 때 관람자는 자신의 의식으로의 소급이나 지속되는 연상을 꾸릴 수 없게된다. 관람자는 자신의 눈앞에 것만 볼 뿐 더 이상의 지각을 갖지 않아도 대상 하나를 모든 방향에서 볼 수 있게 된다. 이점이 권정준이 제시하는 공간이 시간의 단속으로 가정되게 한다. 그러나 이와 같은 가정은 현실에서 불가능하다. 그것이 가능한 것은 권정준이 유지하는 화랑 공간에 대한 해석에 의해서이다. 그와 같은 해석은 지극히 관습적인 것으로서 개별 단위화 된 사각형 평면이 미술의 역사에서 발휘해 온 단속과 동일하다. 여기에서 나는 권정준의 매체가 띠는 상반된 외관상의 대립을 발견한다. 그것은 사물의 모든 방향을 제시하는 것으로 간주되는 각각의 평면이 의존하는 화랑 공간의 위력과 사물의 실존적 환경 간의 갈등과 대비이다. 관람자는 이들 양 자 사이에서 자신의 분별력으로 그 갈등을 극복하려한다. 그럴 때 관람자는 확연한 선택 국면에 직면하게 된다. 권정준의 매체는 바로 이 지각의 선택 국면의 조건으로 여타의 비판이나 취미로부터 자유로워져 있다.

도판 3   이연수, "Hole", 1997, 혼합재료, 120x320x45(전체)

III.

권정준의 매체가 수동적으로 숨어 있는 인간의 마음을 건들이지 않은 채 담담하게 의식의 구조를 제시하고 있다면 이연수는 그와 같은 양자 택일에서 자신의 경로를 감수성이나 취미와 같은 마음의 문제를 노출시키는 것으로 보인다. 이번에 걸리는 그녀의 구조물 <홀>(Hole, 도판 3)은 다양한 외관의 형식을 띠는 삶 속에 숨어 있는 인간의 수동적 비판 즉, 취미와 매체 간의 다의적 국면을 건축적 형식으로 구체화하고 있다. 하나의 구축물은 지극히 물리적 조건의 대상성을 갖는다. 그럼에도 불구하고 이연수의 구조물에서는 시 감각과 연장된 심리 작용을 유도하는 요소를 상당히 포함하고 있다. 그것들 중 팽창하는 스판 소재의 텍스츄어가 가장 두드러진다. 이 소재는 그것의 배면이 어느 정도 비춰 보임과 동시에 그것을 지지하는 틀의 견고한 형태를 유지하는 것에서 대립된 외관을 한 화면에 공존시키기에 적절해 보인다. 여기서 내가 주목하는 것은 그와 같은 상반된 성격에서 이연수의 관람자는 스판 소재가 띠는 투명성이다. 그것은 그녀가 지금까지 지속시켜온 일련의 회화들에서 상반된 형태의 윤곽들에서나 특정의 형상과 배경 간의 관계를 구획하는 경계들을 흐리게 처리하는 것에서 유래하는 것으로 보인다.2)

과거 그녀의 회화들에서 애매한 경계들은 벽면으로부터 돌출하는 캔버스 전체 형태의 물질적 대상성과 대비되어온 요소였다.

벽면에 걸린 그녀의 구조물은 그것을 바라보는 관찰자의 존재가 사라지는 가정을 창출한다. 이와 같은 비물질화는 매체에 대한 관람자의 시각적 진실이 그것과 다른 것으로 특질이 변화하기에 가능하다. 스판 소재의 시각적 형태는 견고하지만 그것의 표면을 의식하는 관람자의 마음에서는 결코 견고한 느낌으로 받아들이지 못한다. 여기서 관람자는 자신의 혼란을 수습하고 환원시키는 과정을 통해 화랑 공간 안에 존재하는 자신의 지각 조건을 스스로 부정해 버린다. 결국 관람자는 자신의 시각적 진실과 마음의 해석간의 갈등의 여타의 감각 조건인 청각으로 비해가거나 그렇게 번역해 버린다. 이 점에서 이연수의 매체는 시각이 청각의 특질로 화학적 변화를 해간다고 나는 보고 있다. 관람자의 부재 그것은 이연수 자신이 자신의 미술 앞에 서 있는 자리이다.

IV.

박성호 또한 앞에서 언급한 세 명의 미술가들과 같이 재료의 견고함과 관련된 작업을 보이지만 그는 매체의 속성 그 자체를 제시하지 않고 오히려 그것을 성형하거나 모방하는것에서 그들과 차이를 유지한다. <존재 공간>(도판 4)에서 관람자가 자신의 경험에 소급하여 파악해 내는 조약돌과 자갈들은 실재하는 현실의 것이 아닌 주조물의 형태를 하고 있다. 여기서 우리가 주목할 만 한 것은 전통적 회화가 현실에 실재하는 것을 재현하는 환각이란면 박성호의 주조물들이 현실에 실재하는 특정의 물체에 대한 물질적 재현이란 점이다. 그러니까 박성호의 재현물은 이미지 상태의 마음에 호소하기 보다 차라리 매만지고 여러 방향에서 지각 가능한 구체물의 허구를 드러내고 있다. 이것은 바로 박성호의 매체가 이름 숨김이나 진실의 허구를 드러냄으로서 관람자의 존재를 해석해 내고 있다.

도판 4  박성호, "존재공간", 1997, 한지 캐스팅, 40x40x8

이와 같은 박성호의 매체에서 나는 가상과 실재 간의 상반된 대립에 주목한다. 앞의 미술가들이 작품 외관의 상반된 특성의 절련된 상태에 관람자를 위치시키는 반면 박성호의 관람자는 외관들의 대립이 교차하는 장소에 위치된다. 이와 같은 관람자의 위치는 매체의 내부에 위치되는 19세기 이전의 회화 공간과 매체의 외부 즉, 실재하는 공간에 위치되는 오브제 미술의 공간 사이의 절충적 위치로 보인다. 박성호가 자신의 매체를 통해 미술가적 존재를 확정하고 그것을 통해 자신의 삶을 꾸린다면 그의 “존재 공간”은 다소 안전한 영역을 확보하는 것으로 보인다. 결국 절충적 위치란 마음먹기에 따라 주장을 달리할 수 있기 때문이다.


V.

앞에서 다룬 네 명의 미술가들이 매체의 물리적 속성과 밀접한 관련을 갖는 제작을 해왔다면 이재임은 이들과 달라 보인다. 이재임은 자신의 매체를 철저하게 환각의 조건에서 다루고 있고 관람자 또한 그 영역에 설정해 두고 있는 것으로 보이기 때문이다. 이재임이 제작한 <벽 95-II>(도판 5)을 둘러싼 틀은 실재하는 것이 아니라 이재임이 수공으로 제작한 것이다.

도판 5 이재임, "벽-95 II", 1997, 혼합재료, 240x200x150

그 표면 또한 작품의 내용에서 진행된 칠의 밀도와 동등하고 심지어 관람자의 판독이 작품의 내용물에 관한 사건들이 틀에까지 연장되는 것으로 이끌린다. 이 점에서 이재임의 관람자는 대상과 고립되는 것도 그렇다고 대상의 내부에 있는 것이 아닌 절충적 위치에 서게 된다. 따라서 이재임과 박성호의 관람자 위치는 동일해 보인다.

그럼에도 불구하고 이재임의 매체를 응시하는 관람자는 이재임의 매체를 시간과 거리를 두고 대하면서 자신의 성격의 변화를 갖는다. 이 점은 박성호를 비롯한 앞의 미술가들이 창출하는 관람자와 구분되어 보인다. 이재임의 매체는 전적으로 환각에 의존한 형태를 지니기에 관람자의 위치는 움직일 수 없고 따라서 시간의 개입이 불가능한 것으로 파악된다. 그러나 앞에서 지적했듯이 회화의 알맹이와 그것의 테두리 간의 동일한 밀도, 그리고 평면 내부에서 외부로 돌출하려는 미술가 자신의 이미지들이 갖는 서술적 메시지와 매체 전체의 규모를 포괄하는 화랑 공간과의 일치를 통해 시각적 매체를 환각의 움직임으로 번역하는 것에서 그것은 가능해 보인다. 이재임의 창의력은 바로 이 점에서 가능한 것으로 보인다.